El abordaje del tema migratorio desde la perspectiva del reencuentro ha transitado por diferentes momentos y asumido diferentes enfoques en la historia del cine cubano. Si en las primeras décadas constituía una zona de silencio, en las últimas décadas resulta frecuente y cada vez más complejo su tratamiento, en sintonía con los tiempos actuales, marcados por la reconciliación y las nuevas tendencias migratorias.

Por Jorge Luis Lanza Caride

“Pero New York no fue la ciudad de mi infancia, no está ahí el rincón de mi primera caída, ni el silbido lacerante que marcaba las noches, por eso siempre permaneceré al margen. Cargo la marginalidad inmune de todos los retornos. Demasiada habanera para ser newyorkina, demasiada newyorkina para ser, aún volver a ser, cualquier otra cosa.”

Fragmento del poema Para Ana Velfort, de la escritora cubanoamericana Lourdes Casal

En la historia del cine cubano, nadie como el cineasta Humberto Solás ha reflejado a través de su cinta Miel para Oshún (1999), con guion de Elia Solás, el impacto emocional que implica el anhelado regreso para aquellos cubanos que partieron rumbo a Estados Unidos desde pequeños y que posteriormente toman la decisión de regresar en busca de sus orígenes e identidad, luego de haber experimentado ese traumático proceso de desarraigo que implica el exilio [i].

La historia de Miel para Oshún comienza durante la travesía del personaje de Roberto a Cuba. Durante el viaje de regreso, el primer espacio simbólico es el avión y la ventanilla que lo rodea. Roberto, mientras observa desde la ventanilla en busca de las primeras imágenes de la isla evoca nostálgicos recuerdos de su partida de Cuba dieciseises años antes. Al llegar al aeropuerto, Roberto, al igual que Sergio en Memorias del subdesarrollo (1968), observa los abrazos y las lágrimas vertidas ante ese espacio fronterizo que es el cristal que separa a viajeros y familiares en el aeropuerto. Si en Memorias eran lágrimas provocadas por las despedidas tras la partida, ahora son las producidas por el añorado retorno, en un contexto diferente.  

El filme irrumpe con esos cuestionamientos, narrados desde las claves simbólicas del monólogo interior, signo del matiz introspectivo y viscontiano que caracterizó al cine de Humberto Solas en sus mejores momentos, textos que constituyen las indagaciones más poéticas y existenciales sobre el regreso en el cine cubano de los noventa:

“Debo estar loco, ha pasado tanto tiempo. Todo el espacio infinito había estado abierto para mí, menos el regreso. Me parece que atravieso un inmenso túnel cuyos límites cerraba la posibilidad de volver. Era tan pequeño cuando cruce por primera vez este canal, esta inmensa franja azul. El arribo a la tierra prohibida”.

Al arribar Roberto a la isla no sólo se produce ese reencuentro con su prima Pilar, personaje interpretado por la actriz Isabel Santos, sino con su pasado, con esos espacios simbólicos que son sus calles, mercados, el malecón, los viejos autos y edificios en ruinas, la iconografía social de la Revolución con sus carteles y slogans. Este último aspecto ha sido retórico en el cine cubano, signo y marca visual de una ideología desgastada que intenta sobrevivir ante las circunstancias del contexto.

Pues Miel para Oshún se rodó bajo los efectos desbastadores del eufemísticamente llamado Periodo Especial en tiempos de paz. Resulta sugerente que uno de los aspectos más simbólicos que seducen al viajero que visita La Habana por primera vez son las  edificaciones en ruinas, las cuales intentan desafiar el tiempo. El síndrome de La Habana y sus ruinas ha estado presente no solo en la cinematografía cubana en todos los tiempos, sino también en la literatura, en la fotografía, en las artes plásticas, en la iconografía visual que la identifica.

La clave metafórica de la cinta reside en la escena final, en ese simbólico abrazo entre Roberto y su madre, rodeado por los pobladores, quienes asisten a la puesta en escena del reencuentro del emigrante con sus raíces. Más allá del reencuentro físico con la patria, Roberto recupera su verdadera identidad como cubano, he ahí la dimensión identitaria del ritual del reencuentro. Según Anavella Castro Avelleyra: “Si Fresa y Chocolate fue la película de la tolerancia y la inclusión, Miel para Oshun fue la de la reconciliación más explícita. La experiencia del Periodo especial modificó la apreciación política y social sobre la emigración, que pasó a considerarse mayormente como económica o con motivo de reunificación familiar, y no ya como exilio político” [ii].

La escena que mejor revela las contradicciones, principales confusiones y conflictos identitarios del personaje es aquella en la cual Roberto pronuncia ese extenso monólogo explicativo ante los pobladores del pueblo, luego del robo de su bicicleta: “¿Qué es lo que creen ustedes que ha sido mi vida? Que he tenido una vida feliz, pues no, no he tenido una vida feliz, no sé quién soy, si cubano o americano, si el uno o el otro. Ustedes por lo menos saben quiénes son. Aunque esto esté malo, aunque tengan problemas, ustedes se entienden, pero yo no, yo soy la nada”.

Con la entrada del Nuevo Milenio se producen notables cambios y transformaciones en la sociedad cubana, no solo en lo económico y político, sino también en el plano cultural. Del período comprendido entre el 2000 y el 2017 no son poco los filmes que han abordado las relaciones entre emigración, identidad y reconciliación nacional desde la perspectiva del reencuentro entre los cubanos de la diáspora y los que viven en la isla: Video de familia (2001), de Humberto Padrón, mediometraje de corte experimental cuyos aportes en el tratamiento y representación del tema se ubican en la secuencia final desde una dimensión iconográfica, La anunciación (2008), de Enrique Pineda Barnet, Larga distancia (2010), de Esteban Insausti, Casa vieja (2011), de Lester Hamlet, basada en la obra homónima de Abelardo Estorino, Regreso a Ítaca (2014), del francés Laurent Cantet, entre otras.

En la mayoría de los filmes referenciados no se logró abordar el tema desde las claves  reconciliadoras y metafóricas que expuso Miel para Oshún. Sin embargo, La anunciación (2008), de Enrique Pineda Barnet, aboga una vez más por la impostergable reconciliación entre cubanos, sin despojarse del discurso de la nostalgia, del apego simbólico a espacios como las fotografías del pasado, las múltiples experiencias y anécdotas que precedieron la partida. Aunque el regreso continúe siendo traumático y complejo, la imagen sobre el exiliado resulta más desprejuiciada en comparación con filmes anteriores.

A diferencia de otras cintas sobre los conflictos inherentes al reencuentro, con su impacto en la reconfiguración de la identidad, los conflictos identitarios apenas son tratados en el filme. Estos se encuentran ausentes, lo cual responde al contexto en que se produjo la partida y otras razones, cuyas cicatrices y heridas no se han cerrado totalmente, sobre todo en la escena en la cual Margarita se refiere a los obstáculos existentes en ambas zonas de la nación que perpetúan el conflicto entre Cuba y su diáspora.

Larga distancia, primer largometraje de ficción de Esteban Insausti, retoma el tema migratorio desde claves estéticas coherentes con el cine postmoderno en sintonía con el cine de autor contemporáneo. Resulta simbólico en la referida cinta que su protagonista se llame Ana, como en el corto Laura, en Mujer transparente. A diferencia del referido corto, estructurado a partir de los recuerdos evocados por Laura mientras espera a la amiga que no acaba de llegar, en cambio, Ana, tras quince años alejada de Cuba decide regresar y reencontrarse en su apartamento con sus amigos de antaño.

Su realizador aprovecha ese recurso narrativo para hilvanar las diferentes historias de cada uno de los personajes de la trama, desde Carlitos, un músico frustrado cuya vivienda amenaza con derrumbarse, Bárbara, hija de una de esas tantas rusas que decidió quedarse en la isla tras el desplome del bloque soviético en 1992, y Ricardo, un mulato pobre que tiene que enfrentar el problema del alcoholismo de su padre, la separación de su hija.

Larga distancia posee la virtud de abordar el tema migratorio, el desarraigo y las contradicciones existenciales que implica el referido reencuentro, desde un discurso visual alejado de la retórica verbalista y de cualquier convencionalismo, al apelar a una visualidad desordenada y edición caótica expresión de un cine que ha asimilado los cánones de la postmodernidad, recursos excelentemente utilizados en Existen, y que en Larga distancia adquieren otra funcionalidad dramática y narrativa.

Regreso a Ítaca, ¿es posible el regreso definitivo?

El largometraje de ficción Regreso a Ítaca (2014), del cineasta francés Laurent Cantet, basado en la obra del afamado escritor cubano Leonardo Padura La novela de mi vida, retoma desde una perspectiva intimista e inédita hasta ese momento el dilema existencial que implica la decisión de retorno definitivo.

En regreso a Ítaca, Amadeu es un escritor que había emigrado a España debido a la represión social y el ambiente de hostilidad imperante en el ámbito intelectual de la isla durante la década del ochenta, aunque el contexto referido resulta impreciso. 

Décadas después ha tomado la compleja e incomprendida decisión de regresar de manera definitiva a la isla, aspecto que marca una total diferencia con el resto de las cintas analizadas anteriormente, cuya representación del retorno solamente ha sido temporal, es decir, nunca para quedarse.

Según la ensayista Hiraida López: “Al mismo tiempo, Amadeu no concibe el viaje en ambas direcciones y en este terreno tampoco se encuentra al día: en Cuba ya es posible no circunscribirse al pasaje en una sola dirección. La fatal combinación de la castración simbólica y el rechazo al viaje contribuye a hacer de Regreso a Ítaca una cinta de cierto modo anacrónica que responde a perspectivas arraigadas” [iii].

En sentido general, el abordaje del tema migratorio desde la perspectiva del reencuentro ha transitado por diferentes momentos y asumido diferentes enfoques en la historia del cine cubano. Si en las primeras décadas constituía una zona de silencio, en las últimas décadas resulta frecuente y cada vez más complejo su tratamiento, en sintonía con los tiempos actuales, marcados por la reconciliación y las nuevas tendencias migratorias.

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[i] Esta reseña es una versión reducida de mi ponencia Migración, identidad y reconciliación en el cine cubano, presentada en condición de ponencia en el Congreso de Lasa celebrado en Boston, EE.UU, en el 2018.

[ii] Anabella Castro Avelleyra. Migración y cubanidad en el cine, una historia de abrazos, en Cine cubano, La Habana, septiembre-.diciembre, 2016

[iii] López H, Iraida. Esto no es un emigrado que retorna: sobre la representación del regreso.

Revista Espacio Laical, No. 2, La Habana 2016, pp. 20

Jorge Luis Lanza Caride

Egresado de la licenciatura en Estudios Socioculturales de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Cienfuegos. Ha impartido cursos de postgrado sobre cine cubano en universidades de Estados Unidos, México y Noruega.